[ architektur des 20. jahrhunderts ]


"Der liebe Gott ist nicht so lieb, dass er denjenigen, die keinen Inhalt haben, auch die Form schenkt."
Bildhauer Hrdlicka

 


Im folgenden Referat möchte ich einen Überblick geben über architektonische Strömungen im Deutschland des 20. Jahrhunderts und deren Ursachen, Ziele, Vertreter, Bestrebungen, Merkmale, Auswirkungen, Verknüpfungen und Abhängigkeiten darstellen.
Der Leser ist sich im klaren darüber, daß jegliche Einordnung in Schubladen, d.h. Zuordnung einzelner Architekten zu Strömungen genauso wie die Einteilung der Geschichte in Epochen lediglich zur besseren gegenseitigen Verständigung dient. In Wirklichkeit gibt es diese klaren Abgrenzungen nicht, die Übergänge sind fließend und manch ein Architekt wandelt sich im Laufe seiner Karriere vom Saulus zum Paulus (siehe Mies van der Rohe oder Corbusier).

Mit Immanuel Kants Leitsatz "Nichts ist praktischer als eine gute Theorie" steigen wir ein in die Architekturtheoriediskussion.
Ganz aus der Ferne betrachtet und mit zusammengekniffenen Augen ist Anfang des 20. Jahrhunderts eine einschneidende Wende in der Architektur festzustellen. Nach Jahrhunderten der Vorherrschaft des antiken (klassischen) Baustils, die in regelmäßigen Abständen durch Gegenreaktionen wie z.B. die Gotik oder das Barock zurückgedrängt wurde, weht nun ein neuer Geist, der mit der Tradition, der Geschichte und dem Überlieferten und Altbewährten nichts mehr zu tun haben will. Woher kommt dieser Haß? Es wäre falsch, den Beginn des modernen Denkens ins 20. Jahrhundert zu setzen.

Genauer betrachtet sind die Ursprünge schon in der Renaissance zu suchen, der Zeit des Humanismus, der Reformation und der Rückbesinnung auf das antike Menschenbild. Nach einem von Gott und der Kirche bestimmten Mittelalter wird der Mensch das "Maß aller Dinge". Der Mensch ist kritisch, selbstbewußt und für die Naturwissenschaften zugänglich. "Dieser homo universale ist das Ideal des neuen Menschen, der sich aus der Namenlosigkeit und der einseitig transzendentalen Einengung des Mittelalters befreit hat".(1)


Diese Idee vom neuen Menschen hält sich bis ins 20. Jahrhundert. Der Klassizismus im 19. Jahrhundert als Reaktion auf verkitschte barocke Baukunst beruft sich mit festeren Regeln auf die klassische Antike. Bedeutende Schlagworte der Zeit waren: Subjektivismus, Individualismus, Liberalismus, Atheismus und Demokratie. Gerade die frz., Revolutionsarchitekten sehen in der klassischen Ordnung die rechte Bauweise für den neuen Menschen.

Das 19.Jahrhundert ist vor allem gegen Ende bestimmt durch gewaltige Fortschritte in der Wissenschaft und Technik: neue mathematische Erkenntnisse wirken sich auf die Statik aus; neue Materialien wie Stahl und Eisenbeton lassen neue Konstruktionen zu (Brückenbau); mit der Entwicklung der Dampfmaschine verbessert sich das Transportwesen, das Leben beschleunigt sich, Materialien können schneller von einem Ort zum andern transportiert werden. Darwin bringt mit seiner

Evolutionstheorie Verwirrung in die christl. Glaubenslehre (Erschaffung der Welt in 7 Tagen), Philosophen wie Nietzsche erklären in dem Zusammenhang Gott für tot und propagieren den Atheismus. Gleichzeitig verkündet er ein neues Zeitalter des neuen Menschen (Übermenschen), der sich durch vollkommene Freiheit gegen die traditionellen Werte auszeichnet und nach Stärke und Macht strebt. Nietzsche will außerdem eine Umwertung der Werte: gut ist, was die Macht erhöht; schlecht ist, was aus der Schwäche stammt.

Diese Umbrüche verändern natürlich das Weltbild und den Lebensstil. Schon bald gibt es erste Negativanzeichen der Industrialisierung und der Ruf nach sozialer Gerechtigkeit wird lauter. Der Jugendstil will nun ein "universeller" Stil sein, er "betreibt die Humanisierung der bürgerlichen Welt durch die Kunst",. (2) d.h. er möchte durch seine Bauten und Produkte Einfluß auf die Menschen haben. Hierin sehe ich einen Vorläufer zum späteren Produktdesign. Auch der Begriff "Gesamtkunstwerk" findet sich später bei "industrial design" und corporate identity" wieder.

1907 wird der Deutsche Werkbund gegründet, der die Zusammenarbeit von Handwerk und Architektur vorantreiben möchte. In der Zeit bröckelt auch das Kaiserreich. In Italien gibt es noch im selben Jahr futuristische Bilder von nie realisierten "modernen" Städten. Ein Jahr später lehnt Adolf Loos (Wien) jegliches Ornament ab. Die Architektur vor dem 1. Weltkrieg kann als nationalistisch bewertet werden. Während dem Krieg wird in Deutschland nichts gebaut.

Ganz entscheidend für die Moderne ist sicherlich der 1917 mit der Oktoberrevolution in Rußland entstehende Konstruktivismus. Die Bildhauer Naum Gabo und Antoine Pevsner entwickeln radikale technizistische Ziele. Von nun an sollen alle Prinzipien der Baukunst von der Technik abgeleitet werden. Hier beginnt schon die Vorbereitung des bald allgegenwärtigen Glaubens, dass durch die konsequente Anwendung neuer Technologien eine bessere Welt erreicht werden könne. Dieser Glaube ist Haupttriebwerk für die Entstehung der neuen Strömungen. Dass sich überhaupt etwas ändern muß, ist einleuchtend, nachdem die Technik dem Menschen eine ganz neue Rolle zuteilt und auch die Frage nach dem Sinn, nach dem Glauben an Gott den Allmächtigen, nicht mehr so eindeutig zu beantworten ist. Der Glaube an den christlichen Gott wird mehr und mehr vom Glauben an die allheilenden Möglichkeiten der Technik verdrängt. Selbst ein erster Weltkrieg, der die negativen, grausamen und schrecklichen Folgen der Technik auf übelste Art und Weise zeigt, kann die Technikbegeisterung nicht dämpfen. Der Konstruktivismus will also eine dem Geist des Industriezeitalters entsprechende Maschinenästhetik schaffen.

Dem Konstruktivismus voraus geht der 1913 von Malewitsch begründete Suprematismus (abstrakte Malerei). Malewitsch verwendet nur geometrische und flächenhafte Elementarformen. Die Verbannung der bildhaften Malerei mit ihrem ganzen Symbolismus wird ja seit der Erfindung der Fotografie überflüssig. Die Künstler beginnen zu reduzieren, der "reinen Empfindung" volle Bedeutung zu schenken. Malewitschs bekanntestes Gemälde ist das "Schwarze Quadrat auf

weißem Feld". Er will den Suprematismus jedoch auch auf die Baukunst übertragen. Mies van der Rohe gilt z.B. als von Malewitsch beeinflußt. Auch er vertritt diese "Reinheit" und Objektivität".
El Lissitzky ist vermutlich für Deutschland der wichtigster Konstruktivist. Er beeinflußt die niederländische De Stijl-Gruppe, die ihrerseits von Mondrian geprägt ist. Lissitzkys bedeutendstes Gebäude ist der "Wolkenbügel".

Außerdem lehrt er auch am Bauhaus, welches 1919 von Walter Gropius in Weimar gegründet wird.

Die revolutionäre Architektur, die seit 1917 mit dem Untergang des Zarenreiches entsteht, welche die ewig-klassizistischen Repräsentationsbauten satt hat und die gesellschaftlichen Veränderungen in die Architektur einfließen lassen will, geht leider bald im nationalen Stil (Rußlands) unter. Die neuen Ideen kommen beim Volk nicht an. Beim Wettbewerb für den Sowjetpalast findet eine klare Hinwendung zum klassischen Baustil statt. Die Utopien bleiben zum Großteil Utopien und die russische Bevölkerung hält sich wieder an den überlieferten Formvorstellungen fest.

In Deutschland ist die Situation nach dem 1. Weltkrieg folgendermaßen:
Das Land ist durch den Versailles Vertrag gedemütigt, durch den Krieg geschwächt, verwirrt, der Kaiser ist gegangen worden und die traditionellen Werte sind durch den Krieg entwertet.

In der Architektur gibt es generell zwei Richtungen:

Die eine will aus dem großen Topf der historischen Traditionen schöpfen, die andere beruft sich auf die freie Erfindungskraft. Behrens ist zum Beispiel der Meinung, dass nicht alles abgeschafft werden soll, dass man abwägen und Gutes bewahren soll, während Walter Gropius (Schüler von Behrens) und Bruno Taut alle Verbindungen zur Vergangenheit abbrechen wollen. Ihr Ziel ist es, ein freies selbständiges Schaffen zu erreichen.
Die Zeit von 1919-1923 wird auch als Zeit der "Utopien" bezeichnet. Nach den Schrecken des Krieges ist verständlicherweise ein ungeheures Bedürfnis nach einer besseren Welt, einem neuen Menschen vorhanden. Die Sinnfrage muß neu gestellt werden. In diesem Kontext entstehen Bruno Tauts Entwürfe idealistischer Glasarchitektur. Er war Mitbegründer der "Gläsernen Kette" (mit Gropius, Sharoun und anderen). Sein Entwurf eines "Heiligtums zur Aufsaugung der Sonnenenergie" ("...mit Glasplatten und Brennlinsen und -spiegeln. Anstauung in Lichttürmen) (3) symbolisiert die Bedeutung des Lichts für seine Architektur. Dass einige Jahrzehnte später sich etliche Architekten mit der Kraft der Sonne (siehe Sonnenkollektoren, Solarzellen, Transparente Wärmedämmung usw.) intensiver beschäftigen würden (z.B. Thomas Herzog), hat Bruno Taut wahrscheinlich nicht zu hoffen gewagt. Vorbild für seine Lichtarchitektur waren die mittelalterlichen Kathedralbauten mit ihren buntleuchtenden Glasfenstern. Auch das Bauhaus bedient sich diesem Vorbild.


Kathedrale des Sozialismus, Feininger 1919

Neben vielen theoretischen Projekten steht Taut für verschiedene Wohnungsbauprojekte wie z.B. die Großsiedlung Britz(1925-30), die "Hufeisensiedlung" und Onkel Toms Hütte (1926-31) in Berlin/Zehdorf. Letztere baut er mit dem gebürtigen Biberacher Hugo Häring. Die neuen Siedlungen sollen Licht und Luft in das Leben der Arbeiter bringen. Auch geht Taut sehr großzügig mit Farben um. Jedoch läßt er den Bewohnern der Gebäude kein Mitspracherecht in

Sachen Farbgebung. Neben Bruno Taut, den man neben seinem Lehrer Fischer zu den gemäßigten Modernen zählt, gibt es auch eine radikalere Moderne, zu der wir Corbusier, Mies van der Rohe und andere zählen. Allerdings ist die vorherrschende Bauweise nach dem 1. Weltkrieg "expressionistisch", egal, ob man Behrens, Mies, Gropius , Mendelsohn, Häring oder Poelzig heißt. Allerdings kommt Mitte und Ende der 20er Jahre eine gewisse "Ernüchterung: Die Manifeste sind nicht mehr ganz so
euphorisch und radikal. Der Begriff der "neuen Sachlichkeit" (1924 von Hartlaub geprägt) macht die Runde und der von Technologie und Funktion dominierte "Internationale Stil" entwickelt sich. Von Deutschland aus wird er infolge der Emigration während des Dritten Reichs in alle Winde verbreitet.

An dieser Stelle möchte ich noch einmal betonen, dass also die MODERNE nicht an einem Tag erfunden wurde, und auch nicht aufgrund eines bestimmten Ereignisses über die Architekten kam, sondern sich über Jahrzehnte, ja sogar Jahrhunderte aus der geistigen Entwicklung des Menschen, der Wissenschaft und der Philosophie entwickelte. Es gibt auch kein Grundrezept für die moderne Architektur, sondern höchstens viele verschiedene Rezepte. Dies bezeugen die vielen "ismen", die für Bezeichnungen der verschiedenen Strömungen erfunden wurden: Da gibt es den Kubismus, den Futurismus (der zunächst literarische Bewegung war und die Maschine verherrlichte), den Expressionismus (, der im Nachkriegsdeutschland mit alten Traditionen brach), die DeStijl-Bewegung in den Niederlanden (als Pendant zu der Arts and Crafts-Bewegung , hervorgehend aus dem Kubismus), die einen internationalen Stil erschaffen will, den Funktionalismus, der die Form von der Funktion ableitet und sich auf Vitruvs "De architettura" und fälschlicherweise auf Sullivans "form follows function" stützt, den Rationalismus (, der eine ökonomische Bauweise mittels Serienproduktion und Vorfabrikation fordert). Diese "ismen" stehen nun nicht für entgegengesetzte Architekturprogramme: Alle haben sie ähnliche Ziele und mancher Architekt durchwanderte wie anfangs schon erwähnt im Laufe seiner Karriere verschiedenste Stile. Denn alle wollen mehr oder weniger stark den Bruch mit der Tradition, die Reinheit der Konstruktion, glaubten an das Allheilmittel Technisierung, an die Demokratisierung der Baukunst, wollten eine neue bessere Welt mitgestalten, einen neuen Menschen erschaffen oder erziehen und lediglich in der Schwerpunktsetzung unterscheiden sich die einen von den andern.

Anhand eines besonderen Baumeisters der Modernen soll gezeigt werden, wie fließend die Übergänge sind:
Mies van der Rohe gilt landauf landab als DER Vater der Moderne. Doch auch er durchlief in seinem Leben (1886-1969) unterschiedliche Phasen mit verschiedenen Vorbildern. Weitgehend unbekannt ist sein Haus für den befreundeten Philosophen Riehl, das mit seinem Satteldach und der massiven Bauweise noch recht wenig mit den später so berühmten Glas-Stahl-Hochhäusern zu tun hat.


Das kunstlose Wort
Fritz Neumeyer

Doch auch ein Michelangelo kopierte zunächst mühsam die Altmeister bevor er seinen eigenen Stil erlangte. Diese recht "üblichen" frühen Entwürfe von Mies erstaunen mich deshalb nicht zu sehr. Tatsache lediglich ist, dass sie auch von Mies selber verleugnet werden. In seiner Zeit im Büro Behrens/Berlin lernt Mies Schenkel (Klassizist 1781-1841) zu schätzen, übernimmt die Fortschrittsgläubigkeit von seinem Lehrer Behrens (auch ein Vater der Moderne) und seine Liebe zur Formgeometrisierung und zu dem

Satz "Das Große bildet sich im Kleinen ab, das Kleine bereitet das Große vor" (4) Faszination übten auch F.L. Wrights "fließende Räume" und die sorgfältig konstruierten Bauten Berlages auf Mies aus.
Dass diese Vorbilder keine eindeutige Richtung vorgeben, ist klar, denn Berlage zum Beispiel orientiert sich an mittelalterlichen Kathedralen und Viollet Le Ducs Formulierung "Toute forme qui n´est pas ordonnée par la structure, doit etre
repoussée". Mittels Abstraktion, Reduktion und Geometrisierung erreicht er eine Entmaterialisierung, die auch von den Kathedralbaumeistern schon angestrebt wurde. Während er (und auch Mies später) nach einer allgemein gültigen Wahrheit und logischen Gesetzmäßigkeit der Wirklichkeit sucht (vgl. Weltformel in der Physik, auf heute übertragen: Entschlüsselung des Gencodes), lehrt die moderne Existenzphilosophie (Nietzsche): "Es gibt keine Wahrheit an sich". Behrens war Nietzscheaner wie viele andere Zeitgenossen, die etwas auf sich halten und glaubt demnach an das autonome Individuum, das seiner Existenz selbst Sinn gibt und subjektiv an der neuen Gestaltung schafft.
Beruhigend zu lesen, dass auch große Meister zunächst verwirrt sind, ihre Richtung finden müssen, ihre Prinzipien formulieren müssen, und überraschend, wie bedeutend der Zufall werden kann: Dass Mies Bekanntschaft mit Philosoph Riehl schließt, der ein Buch mit dem Titel "Einführung in die Philosophie der Gegenwart" verfaßt hat, dass er in Behrens Büro naturwissenschaftliche Schriften von Francé findet, später Bekanntschaft mit Schwarz und dem katholischen Theologe und Philosophen Guardini schließt, die ihn nachhaltig beeinflussen...-...das alles ist mehr oder weniger Zufall, hat aber entscheidenden Einfluss auf Mies´ Baukunst, bzw zumindest auf seine Theorie.
Nun aber nocheinmal zurück zur 2. Phase, der propagandistischen und agitatorischen Phase von 1918-1926. In dieser Zeit ist Mies als Autor der Zeitschrift "G" tätig, es entstehen 3 Manifeste mit dem Titel "Arbeitsthese", "Bauen", und "Baukunst und Zeitwille", in denen er seine Prinzipien darlegt:
"Jede ästhetische Spekulation, jede Doktrin und jeden Formalismus lehnen wir ab."(5)
"Form an sich hat keine Existenzberechtigung"(6).
Sein radikaler Bruch mit der Tradition spiegelt sich in folgendem Zitat wieder:
"Auf dem Lande ist es ein selbstverständlicher Brauch, einen mit Unkraut überwucherten Acker umzupflügen ohne Rücksicht auf die paar Halme, die noch Kraft fänden, sich zu entwickeln...Wir fordern für Bauten unserer Tage unbedingte Wahrhaftigkeit und Verzicht auf allen formalen Schwindel."(7)
Mies sucht krampfhaft nach dem WESEN der Baukunst und forscht in der alten und mittelalterlichen Philosophie. Er trennt auf seiner Suche nach Wahrheit und Wahrhaftigkeit nicht zwischen den Problemen der Baukunst und den Problemen des SEINS. Während er in seiner radikalen Phase nahezu alles kritisiert und sich von allem distanziert; weil dem Formalismus zu nahe, ist 1926 eine Wende in seinem Leben zu sehen. Verschiedene Stimmen , unter anderem Rudolf Schwarz, schränken das Allheilmittel Technik ein:
"Technik allein - man mag das Wort noch so universal fassen - reicht nicht hin, um daraus eine Welt zu bauen."(8)

Theo van Doesburg meinte "Die Architektur nur von einer Seite zu betrachten, z.B. von der rationell-konstruktiven oder rein künstlerischen ist eine Einseitigkeit und Verarmung".(9)
In seiner 3. Phase erhält Mies also viele geistige Anregungen, und in seiner Antrittsrede zum Direktor der Architekturabteilung am AIT (Armour Institute of Technology) 1938 spricht er beeindruckende Sätze:
"Baukunst wurzelt mit ihren einfachsten Gestaltungen ganz im Zweckhaften. Reicht aber hinaus über alle Wertstufen bis in den Bezirk geistigen Seins, in das Gebiet des Sinnhaften, der Sphäre der reinen Kunst."(10)
Noch Anfang der 20er Jahre hätte er sich dafür wahrscheinlich eher die Zunge abgebissen. Neben der Klärung seiner Haltung gegenüber der Kunst will er auch "den geistigen Ort kennenlernen, in dem wir stehen"(11), das heißt sein abgrundtiefer Hass gegenüber der Geschichte wird abgemildert. Genauso klärt sich seine Haltung zur Technik: "Wir werden versuchen, echte Fragen zu stellen. Fragen nach Wert und Sinn der Technik. Wir wollen zeigen, dass sie uns nicht nur Macht und Größe verleiht, sondern auch Gefahren in sich schließt"(12). Entscheidend ist für Mies hier die rechte Entscheidung. Er erkennt, dass eine Überbetonung des mechanistischen Ordnungsprinzips (materiell und funktionell) genauso schädlich ist wie die des idealistischen Ordnungsprinzips (ideell und formal). Als Lösung schlägt er das organische Ordnungsprinzip vor "als eine Sinn-und Maßbestimmung der Teile und ihres Verhältnisses zum Ganzen"(13), um "Ordnung zu schaffen in dem heillosen Durcheinander unserer Tage"(14)
Wie Mies seine theoretischen Ansätze allerdings tatsächlich auch umsetzt, will mir angesichts seiner Skeletthochhausbauten in den USA und seiner Rohbauästhetik nicht ganz einleuchten. Es scheint, als habe Corbusier es besser verstanden, Mies´ Organisches Ordnungsprinzip in die Realität umzusetzen als der Redner selbst, indem er 1950 die Wallfahrtskirche in Rochamps im plastischen Stil bauen ließ.

Es ist jedoch an dieser Stelle wichtig, Hugo Häring zu Wort kommen zu lassen, denn "organhaftes Bauen hat gar nichts mit der Nachahmung von Organwerken der geschöpflichen Welt zu tun. Die entscheidende Forderung, die man vom Standpunkt der Organik aus stellt, ist die, dass die Gestalt der Dinge nicht mehr von außen bestimmt wird, sondern, dass sie in der Wesenheit des Objekts gesucht werden muß."(15) Beide formal entgegengesetzte Richtungen folgen dem selben, nämlich dem organischen Ordnungsprinzip. Soweit schön und gut. Ob ich aber dem einen oder anderen nachgebe, bleibt im subjektiven Ermessen des Planers...

Tatsache ist jedenfalls, dass Philipp Johnson Mies van der Rohes Werke in einer Ausstellung im MOMA quasi auf seine strengen, rein konstruierten und "sauberen" Bauten reduziert und der Nachkriegswelt präsentiert. Dieses Bild war leider nicht vollständig, hat aber die Bauwelt nachhaltig beeinflußt. Schade, dass sich bald herausstellte, dass nur die Formalien abgeschaut wurden, dass der Ökonomie mehr Beachtung geschenkt wurde als den inneren Strukturen. Während Mies sich intensiv damit beschäftigt hatte, weshalb seine Bauten so und nicht anders aussehen sollten, versumpften die 50er und 60er Jahre im langweiligen Einheitsbrei, die Gebäude sind uniform, maßstabslos und dem Menschen nicht angepaßt. Die Idee der Demokratisierung der Baukunst, welche Ziel des Bauhauses war, verwirklichte sich


in einer radikalen Weise, die beinahe menschenverachtend war/ist, weil antiindividuell.
Gleichheit und Normierung führt zwangsläufig auf elementare strenge Geometrien, welche sich auch hervorragend für eine ökonomische Bauindustrie eignet. Quadratisch, praktisch gut und billig noch dazu.
Dass eine reduzierte Form auch gleichzusetzen ist mit einer reduzierten Erlebnisqualität zeigt Bild. Der rationale Funktionalismus verdrängt Vielfalt, Individualismus, Fülle, Ganzheit, Bewegung und Entwicklung.


Reduzierung der Form = Reduzierung der Erlebnisqualität = Reduzierte Funktionalität
Erlebnisqualität ist ein Teil der Funktion.

 

Manchmal scheint es, als würde Architektur nur für die Architekten gemacht, nicht für den späteren Nutzer, nur für die Architekturzeitschriften, nicht zum Bewohnen. Die modernen Gestaltungsprinzipien scheinen Nichteingeweihten vielleicht genauso unzugänglich wie die Klänge moderner Musik. Atonalität hält sich nicht an traditionelle Harmoniemuster (vgl. Proportionen) und macht den wenigsten Hörern Freude. Hier sind es meist nur die Musiker selber, die Spaß an den Abnormitäten der Komposition haben (ich spreche aus eigener Erfahrung), weil sie die Chance haben, ein Stück während der Probearbeit in einzelne Stimmen zerlegt hören und analysieren zu können, die Struktur kennen- und verstehenlernen zu können. Es ist nun aber mal so, dass der Hörer ein Stück live wahrscheinlich nur einmal hört, vgl. dazu der Benutzer eines Gebäudes nicht die Grundüberlegungen, Grundrisse und Details des Planers kennt. Das heißt der Konsument vertraut auf all seine Sinne und beurteilt subjektiv, findet sympathisch oder nicht sympathisch. Dabei ist es nicht von belang, ob z. B. das Prinzip der "Fuge" optimal gelöst ist, oder der Garten ins "Haus fließt". Es gibt bestimmte Schlagworte, bei deren Verwendung alle "Eingeweihten" glänzende Augen bekommen, und ein Student wird sie sich schnell aneignen, um ein "erfolgreiches" Studium zu absolvieren...

Eine weitere Übereinstimmung zwischen moderner Musik und Architektur ist die mangelhafte Erinnerbarkeit. Menschen ist es wichtig, dass sowohl Melodien als auch Architektur "erinnerbar" sind. Weshalb sind Schlager so beliebt? Weil man spätestens nach der 2. Strophe den Refrain mitsingen kann. Internationale Architektur, die immer gleich aussieht, ist genauso wenig erinnerbar wie atonale Musik.


Nachdem 2. Weltkrieg wurde kräftig im Stile der "klassischen Moderne" gebaut. Der klassische Stil wurde abgelehnt, weil von den Nazis zu ihrem Baustil erkoren. Auf diese Weise entstanden eintönige, unmenschliche Wohnsiedlungen. In den 60ern vermehrten sich kritische Stimmen. Robert Venturi gibt in seinem Buch "Komplexität und Widerspruch" eine Antwort auf die von den modernen Architekten ausgeklammerte Frage nach dem Umgang mit der Historie, nach dem Umgang mit SEIN und SCHEIN. Für die Modernen lag ja der Schwerpunkt eindeutig auf SEIN. Die Gebäude sollten ehrlich sein, eindeutig, ohne Schmuckfassaden, ohne Verzierung. Venturi jedoch wandelt den Satz "less is more" in "less is bore" um. "Mehr ist nicht weniger" ist seine Devise, er zieht eine vermurkste Lebendigkeit einer langweiligen Einheitlichkeit vor, anerkennt die Alltagsarchitektur und läßt auch klassische Stilelemente in seine Architektur miteinfließen. Sein Versuch der

"Architektur als dekorierter Schuppen" inspirierte noch weitere Architekten, die eine postmoderne Richtung einschlugen.

Ihr theoretischer Ansatz, Altes und Neues, Sein und Schein zu verbinden, verspricht einen guten Mittelweg, einen Kompromiß, eine demokratische Entscheidung. Jedoch kann ich persönlich recht wenig mit dem Ergebnis dieser Überlegungen anfangen. Ich würde sie als kitschig empfinden.

Besonders die Farbgebung scheint mir oft unangebracht (z.B. überdimensionales rosafarbenes Geländer der Staatsgalerie Stuttgart, J. Stirling).
Donald Judd meint dazu "Die Entwicklung des Wortes Postmoderne ist nicht auf eine reale Veränderung zurückzuführen, sondern auf nackte Mode und die dringende Notwendigkeit, sie mit Worten zu bedecken."(16)

Zusammenfassend versuche ich meinen Standpunkt zu definieren, meine Lage zu erkunden.
Oskar Schlemmers neuen Menschen, der "rechtwinklig an Leib und Seele" (17) ist, gibt es sicherlich nicht, und hat es auch nie gegeben.

Ich selber bin ein sehr ordnungsliebender Mensch, suche Strukturen, Regelmäßigkeit, Harmonie und habe nichts gegen formal strenge, klare Architektur. Allerdings sehe ich schon einen Unterschied zwischen einem Zumthor oder Herzog und de Meuron und rechtwinkliger Massenproduktion und Plattenbauweise. Erschwerend finde ich all die Dogmen, die sich Architekten auferlegen: einmal in weiß bauen, immer in weiß bauen (siehe Richard Meyer). Es ist doch wirklich ein Unterschied, ob ich ein Einfamilienhaus, einen Kindergarten oder eben doch die Bank baue. Da kann einmal der konsequente rechte Winkel richtig sein, im andern Fall eher unangemessen. Sicher ist es unheimlich erleichternd, sich ein für allemal für die Schräge zum Beispiel zu entscheiden, dann braucht man von Fall zu Fall nicht lange abzuwägen. Ich sehe darin jedoch keine Lösung.
Architektur als Zeitgeist. Architektur als Spiegel der Gesellschaft.
Eine allgemeingültige Wahrheit gibt es schon lange nicht mehr. Individualismus, Freiheit, Demokratie. Gesellschaft als Summe einzelner Individuen. Jeder kocht sein eigenes Süppchen. Jeder bastelt sich seine eigene Weltanschauung. Jeder bastelt sich seinen eigenen Architekturstil. Die Chance darin liegt in der Vielfalt. Das ist für mich der riesengroße Gewinn der ganzen Individualisierung. Der Nachteil ist eine unüberschaubare Masse, ein Chaos.

Ich selber habe mein Studium begonnen, mit dem Ziel, anschließend ökologische Architektur zu schaffen

Nach dem Architekturtheorieseminar stelle ich fest, dass die Suche nach einer angemessenen Architektur nicht abgeschlossen ist und wahrscheinlich auch nie abgeschlossen seine wird. Die Tatsache, dass die heutige Bauweise noch immer stark von den Geschehnissen im 3. Reich und der Ablehnung der

nationalsozialistischen Vorstellung von Architektur abhängt, läßt erkennen, wie wichtig die Auseinandersetzung mit der Geschichte ist. Der in Berlin praktizierende schweizer Architekt Max Dudler hat z.B. mit folgendem Vorurteil zu kämpfen: " Immer
wenn Stein auftaucht, sagt man, das sei ein faschistisches Material und Glas sei ein demokratisches."(18)
Auch Leon Krier beschreibt in seinem Artikel "Architektur der Sehnsucht" (Bauwelt Heft 28/29 1987) provozierend das eigenartige Verhältnis der Deutschen zur Architektur im 3. Reich. Selbst wenn seine Thesen sehr überspitzt sind, weil sie aufrütteln und nachdenklich machen wollen, ist es ohne Zweifel richtig, die Vergangenheit in unser tägliches Handeln mit einzubeziehen. Ein Zitat aus einer mir unbekannten Quelle ist möglicherweise ein Ansatz:

"Es ist eine wesentliche Lebensaufgabe, jeden Tag von neuem zu beginnen, als wäre dieser Tag der erste - und doch alle Vergangenheit mit all ihren Resultaten und vergessenen Gewesenheiten zu sammeln und zur Voraussetzung zu haben."

Nach 3 Semestern Studium möchte ich nun also mein Ziel erweitern und umformulieren. In dem Buch "Sinn und Un-Sinn" von Wulf Schneider finde ich folgenden Gedanken:
"Wo kein Sinn ist, gibt es auch nichts zu denken, wo keine Wärme ist, nichts zu fühlen und wo alles schon bestimmt ist, nichts mehr zu wollen." (19)
Beeindruckt will ich versuchen, eine Architektur anzustreben, die alle 3 Erlebnis-und Handlungsbereiche des Menschen, nämlich "Denken, Fühlen und Wollen" beinhaltet.
Treffend finde ich auch die einfachen Worte von Leon Krier in "Des Architekten kategorischen Imperativ":
"Baue so, dass du selbst und jene, die du liebst, jederzeit Gefallen daran finden, deine Bauten zu benutzen, sie anzusehen, darin zu leben, zu arbeiten, zu urlauben und den Lebensabend zu verbringen."



Literaturverzeichnis


(1) Baustilkunde S.213
(2) Baustilkunde S.275
(3) Pevsner, Honour, Fleming; Lexikon der Weltarchitektur S.382
(4) Video "Umbautes Licht", Peter Behrens [Arch 5]
(5) Fritz Neumeyer, Das kunstlose Wort, Gedanken zur Baukunst S.131
(6) a.O. S.131
(7) a.O. S.135
(8) a.O. S.208
(9) a.O. S.208
(10) a.O. S.380
(11) a.O. S.381
(12) a.O. S.381
(13) a.O. S.381
(14) a.O. S.381
(15) dtv-atlas, Baukunst S.523
(16) Wulf Schneider, Sinn und Un-Sinn, Konradin Verlag S.26
(17) Fritz Neumeyer Das kunstlose Wort, Gedanken zur Baukunst; S.174
(18) db.nextroom.at/tx/1214.html
(19) Wulf Schneider, Sinn und Un-Sinn, Konradin Verlag S.34

 

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